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Jean-François Leroy - Avakian

Conversation avec Jean-François Leroy

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L’annĂ©e dernière, c’était l’annĂ©e de la crise de la photographie, l’annĂ©e d’avant aussi. Et si on arrĂŞtait de parler de crise de la photographie ?

C’est difficile d’arrêter de parler de crise de la photographie parce qu’il est vrai qu’aujourd’hui on nous parle beaucoup des nouveaux modèles de tablettes de lecture, de journaux électroniques, etc. mais ce n’est pas pour ça que les journaux produisent à nouveau de la photo. La production est en chute libre, elle est quasi inexistante, c’est vraiment effrayant.

Alors par exemple, sur un Ă©vĂ©nement Ă©norme comme HaĂŻti, qu’est-ce qui s’est passĂ© ?

Haïti, c’est un peu différent, parce qu’il y a plein de gens qui sont partis sans commande, pour y aller, pour voir. La production a donc été colossale.

Trop ?

Toutes les images Ă©taient fortes les premières semaines. Il nous a mĂŞme Ă©tĂ© impossible, Ă  Visa pour l’Image, de dĂ©terminer qui, des photographes, a Ă©tĂ© le meilleur, si bien que nous avons dĂ©cidĂ© de faire une projection collective. Sur HaĂŻti, il y a deux faits majeurs Ă  indiquer : un, les grands journaux amĂ©ricains n’ont pas envoyĂ© de photographes, Ă  part le quotidien le New York Times, et le Washington Post. Deux, les hebdos ont mis huit jours Ă  envoyer leurs photographes. Mais il est vrai que CNN.com a envoyĂ© cinq photographes sous garantie !

C’est une grande première quand même, que ce soit une chaîne de télé qui ait envoyé en commande des photographes. Dans cette ampleur-là en tout cas.

Ce qui est passionnant avec le phénomène Haïti, c’est que les photographes étaient théoriquement en assignment pour le Web de la chaîne, et que très vite, au bout de 24 ou 48 heures, CNN a utilisé et diffusé des images fixes pour leurs reportages TV. Il est vrai que la photo d’un corps qu’on sort des décombres, surtout si c’est un survivant, est plus forte puisque c’est un instant figé, alors qu’en vidéo c’est fugitif. Il y a donc là, un nouveau créneau à creuser.

Je pense que sur des Ă©vĂ©nements comme ça, la tĂ©lĂ© peut ĂŞtre l’une des voies pour les photographes. Il y a plein de photographes capables de faire de la vidĂ©o, mais peu de cameramen capables de faire de la photo. C’est une rĂ©alitĂ©, et ça ne veut pas dire que tous les photographes sont de bons cameramen, mais il y en a quand mĂŞme plus dans ce sens-lĂ  que dans l’autre. Je pense que l’aspect pĂ©renne d’une image fixe peut intĂ©resser les tĂ©lĂ©s. HaĂŻti en a Ă©tĂ© un exemple. On a vu un grand magazine amĂ©ricain donner une garantie internationale Ă  un photographe pour garder l’exclusivitĂ© de ses images sur le Web. C’est une des premières fois que cela arrive. C’est-Ă -dire que le photographe qui vendait Ă  un magazine amĂ©ricain pouvait vendre, dans la mĂŞme semaine, Ă  un magazine allemand, français, italien, anglais. LĂ , on lui dit : « On garde vos photos pour une diffusion internationale pour un mois. » C’est assez nouveau.

L’annĂ©e dernière, se lançait le premier prix Visa pour l’Image-France 24-RFI du webdocumentaire, est-ce que vous allez continuer le prix ?

Oui, le prix va continuer parce qu’on s’est rendu compte qu’il y avait une vraie demande et que ça a Ă©tĂ© un grand succès. (C’est l’un de mes collaborateurs, Lucas Menget, qui m’avait soufflĂ© cette idĂ©e). Ce prix a toute sa raison d’être. Maintenant, je redis ce que j’ai dit l’annĂ©e dernière : c’est vrai qu’on a vu, dans la prĂ©sĂ©lection de ce prix, beaucoup de diaporamas qui n’étaient pas vraiment du webdocumentaire. Samuel Bollendorff, l’autre jour Ă  un colloque au SĂ©nat, a eu cette rĂ©flexion que j’ai trouvĂ©e gĂ©niale : « Normalement, dans un diaporama sur Internet, vous n’avez qu’un bouton. Moi, pour montrer que je respecte le spectateur, je mets deux boutons. Et comme ça, il n’a pas l’impression d’être pris pour un con. » C’est rĂ©sumĂ© de façon un peu rĂ©ductrice, mais en mĂŞme temps ça veut dire qu’il donne l’impression au spectateur d’aller un peu lĂ  oĂą il veut. Et en mĂŞme temps, c’est Samuel qui l’emmène.

Justement, Bollendorff, mais aussi les autres, vendent aujourd’hui principalement Ă  des sites Internet appartenant Ă  des chaĂ®nes de tĂ©lĂ©. Le principal acheteur de webdocumentaires en France pour le moment reste la tĂ©lĂ©vision. Est-ce qu’il n’y a pas une sorte de paradoxe Ă  ce que ce soit les chaĂ®nes de tĂ©lĂ© ? France 5 vient d’en commander une quarantaine, Canal + en finance plusieurs en ce moment, France 24 aussi dans une moindre mesure.

Le problème du financement n’est pas rĂ©glĂ©. La postproduction d’un webdocumentaire reste très chère. Donc pour le moment on a la chance que CNC soutienne pas mal les projets, mais combien de temps ça va durer ? Par ailleurs, Samuel Bollendorff vient de recevoir une lettre de la Commission de la Carte de Presse. Il fait du webdocumentaire, et n’est donc plus considĂ©rĂ© comme un journaliste… Il va quand mĂŞme falloir que les pouvoirs publics remettent en cause les conditions d’attribution de cette carte en France !

Mais quand mĂŞme, est-ce que vous pensez qu’il y a une Ă©conomie viable pour ce genre de choses ? Sachant qu’aujourd’hui tous les photographes sont en train de s’intĂ©resser au webdocumentaire parce qu’ils n’ont pas de commandes de la presse. Est-ce qu’il est imaginable que, d’ici deux ou trois ans, des photographes vivent de ça ?

J’espère. De toute façon c’est vrai qu’il y a une demande et que c’est sur le Web que l’économie va se diriger. Aujourd’hui, le monde entier parle de l’arrivĂ©e de la tablette d’Apple, en disant que c’est l’avenir de la presse, que le magazine papier va disparaĂ®tre Ă  moyen terme ; je ne pense pas que ce soit dans les deux ans qui viennent. Aujourd’hui les journaux – parce qu’il faut parler de la rĂ©alitĂ© Ă©conomique – font une offre aux agences photo en disant : « On vous paie tant, c’est pour le papier, pour l’iPhone, pour le Smartphone, pour le BlackBerry, pour l’iPad, pour le Web et pour tout ça. » Donc on augmente les prix de 5 %, mais on multiplie les utilisations par quatre ou cinq. Il y a quand mĂŞme un vrai problème.

Oui, mais qui est aussi en train de sauver les photographes.

On verra. On est obligĂ© d’en parler : National Geographic continue Ă  produire de longues histoires avec ses photographes. Mais aujourd’hui, on m’envoie Ă©normĂ©ment de sujets de 18, 20, 22 photos. C’est-Ă -dire que c’est très bien pour faire un six pages, un huit pages, mais Ă  Perpignan, on ne peut en faire ni une exposition ni une projection.

L’un des problèmes que soulèvent Internet et la tĂ©lĂ©phonie, c’est aussi la propriĂ©tĂ© des photos. On a vu dans les 24 premières heures du sĂ©isme en HaĂŻti, une histoire assez abracadabrante de reprise d’une photo via Twitter d’un photographe qui avait mal protĂ©gĂ© sa photo au dĂ©part, et qui a circulĂ© sous diffĂ©rents noms et diffĂ©rentes agences dans diffĂ©rents titres. Est-ce qu’aujourd’hui ça ne pose pas la question aussi pour que les photographes apprennent Ă  maĂ®triser ces nouveaux outils ? C’est-Ă -dire qu’ils soient conscients que leurs photos circulent via les tĂ©lĂ©phones portables.

Ă€ partir du moment oĂą tu mets une photo sur Twitter ou sur Facebook, tu la donnes en pâture au monde entier. C’est ce qui s’est passĂ© sur HaĂŻti. Le photographe en question a mis sa photo sur Twitter ; cette photo a Ă©tĂ© aspirĂ©e par les utilisateurs, qui se la sont appropriĂ©e. Elle appartenait Ă  tout le monde. C’est vrai que ça pose un problème de droits d’auteur, Ă©videmment. Et c’est un problème qui va s’accentuer. Ce matin encore, j’ai reçu, d’une grande agence amĂ©ricaine, une photo d’HaĂŻti. Cette agence me demande de la retirer des projections ou des expositions parce qu’ils ont un problème de copyright non rĂ©solu. Donc un procès, etc. C’est vrai que tous ces outils sont très intĂ©ressants, on s’en est aperçu l’annĂ©e dernière : s’il n’y avait pas eu Twitter sur les Ă©vĂ©nements en Iran, on n’aurait pas eu d’information du tout.

Maintenant – dĂ©solĂ©, je fais peut-ĂŞtre un peu rĂ©actionnaire en disant ça – se pose quand mĂŞme la question de la crĂ©dibilitĂ© des sources. Moi, quand je vois une photo signĂ©e AFP, AP, Reuters ou Getty, je ne me pose jamais la question, a priori, de savoir si cette photo est volĂ©e ou pas. Alors qu’il y a des sites oĂą on ne voit pas de crĂ©dit, on ne sait pas d’oĂą vient cette image. Dans un prix de photojournalisme, quand on donne un prix Ă  une photo prise sur Twitter, je trouve que c’est un mauvais exemple, un mauvais signal Ă  faire passer, parce que ça veut dire qu’on met la photo d’amateur, nĂ©cessaire parfois, au rang de la photo d’un professionnel. Donc on dĂ©valorise l’information. Je le dis depuis des annĂ©es, je voudrais qu’on rĂ©ussisse Ă  faire ce qu’Apple a rĂ©ussi Ă  faire dans le monde de la musique. Il y a dix ans, tout le monde piratait de la musique. Aujourd’hui, plus personne ne pirate de la musique parce que c’est beaucoup plus facile et ça prend beaucoup moins de temps d’aller sur iTunes, de chercher son morceau et de le payer 99 centimes d’euro. Pourquoi ça n’existerait pas en photo ?

Est-ce que vous n’inviteriez pas Ă  Perpignan tous ces gens et ces entreprises que l’on a considĂ©rĂ©s peut-ĂŞtre Ă  tort comme des ennemis, mais qui sont pour certains peut-ĂŞtre des outils et peut-ĂŞtre une partie de l’avenir de la photographie ? Est-ce que vous invitez CNN, Yahoo, Google, Twitter, Facebook Ă  Perpignan ?

Je rêverais qu’ils viennent. J’en rêverais, forcément.

Est-ce qu’il ne faut pas parler avec eux ?

Il faut qu’on parle avec eux, mais le problème de ces boĂ®tes gigantesques, je le dis très honnĂŞtement, c’est que je ne sais pas Ă  qui m’adresser pour avoir le bon interlocuteur, celui qui peut dĂ©cider. Prenons l’exemple de Google en France : la lĂ©gislation française fait que Google perd Ă  peu près tous ses procès d’utilisation de photo.Ce qui n’est pas le cas aux États-Unis, ni en Angleterre, ni en Italie. En consĂ©quence, mes interlocuteurs de Google France ne vont pas du tout avoir le mĂŞme discours que les interlocuteurs de Google de la maison mère. Mais pour rĂ©pondre honnĂŞtement Ă  votre question, oui, j’adorerais que Google, Yahoo, Twitter, Facebook viennent Ă  Perpignan. MĂŞme si, aujourd’hui, leur modèle Ă©conomique n’est pas très simple, je pense que l’avenir de la photo passe par eux.

Puisqu’on parle d’avenir de la photo et de technologie, Adobe sort dans les semaines qui viennent la nouvelle version de Photoshop, qui est d’après ce qu’on sait une version visiblement rĂ©volutionnaire. Qu’est-ce que vous envisagez Ă  Perpignan pour parler de cette question, qui n’est pas forcĂ©ment un problème, mais qui est une question importante de l’utilisation de Photoshop ? Et qu’est-ce que vous en avez retirĂ© de l’édition 2009 ?

C’est vrai qu’on voit, et le problème s’intensifie, de plus en plus de photos qui sont tellement retouchĂ©es et manipulĂ©es sur Photoshop qu’on ne sait plus oĂą est la vĂ©ritĂ©. Sur HaĂŻti, j’ai reçu une photo faite par un photographe de AP oĂą l’on voit cinq photographes en train de prendre une photo. On identifie clairement un soldat, on voit la situation : un ciel gris, des gravats gris et un policier avec un pantalon bleu marine. Sur les cinq photographes qui sont en train de prendre une photo derrière ce soldat, il y a trois photographes que j’identifie, deux dont j’ai vu les photos : leurs gravats sont d’un blanc Ă©clatant, l’uniforme du policier devient bleu roi et le ciel est violet avec des nuages roses. On peut me dire que c’est une question d’interprĂ©tation, mais est-ce que ce n’est pas une rĂ©Ă©criture ? On a vu, l’annĂ©e dernière, des images sur le Congo, oĂą des Noirs devenaient gris, le sang devenait Ă©carlate. C’est un problème sur lequel je n’ai pas tranchĂ©, car regarder les fichiers RAW, ça ne sert Ă  rien.

Mais vous avez envisagé à un moment d’exiger tous les fichiers RAW, en tout cas pour les expositions.

Oui, j’ai envisagé de demander tous les fichiers RAW, mais ce n’est pas simple. D’accord, le fichier RAW est inutilisable tel quel. Mais après, vous avez de telles manipulations que quand vous arrivez dans un labo, le labo ne peut plus faire de tirage de ces fichiers, parce que ce que vous demandez, il n’y a aucun papier au monde qui peut l’encaisser. C’est peut-être faisable sur un écran d’ordinateur, mais ce n’est plus imprimable. Il y a donc un vrai problème. La latitude de pose du papier fait que vous ne pouvez pas tirer des ciels fluo. Ça n’existe pas. Cette année, ça devient un problème majeur.

Et comment les photographes rĂ©agissent au fait que vous demandiez les fichiers bruts ?

Ils rĂ©agissent mal. Parce qu’ils me disent que c’est leur interprĂ©tation et leur vision des choses. C’est vrai qu’il y a quinze ou vingt ans, un photographe qui mettait un film noir et blanc dans son appareil faisait le choix du noir et blanc. Après, la manière dont il tirait son noir et blanc, sur un grade dur ou sur un grade doux, du très contrastĂ© ou du moins contrastĂ©, c’était dĂ©jĂ  une interprĂ©tation. On se souvient du portrait du docteur Schweitzer Ă  LambarĂ©nĂ© : Smith disait toujours qu’il avait travaillĂ© plus de quinze jours pour avoir les noirs qu’il voulait. Maintenant, sur un Ă©cran avec Lightroom ou Photoshop, on fait ça en trois minutes…

Mais en quoi Photoshop est-il un problème si finalement les photographes ont toujours manipulĂ© la rĂ©alitĂ© de leur nĂ©gatif ?

Le problème de Photoshop dans sa nouvelle version aujourd’hui, c’est qu’il vous permet de redresser quelque chose qui est tordu en deux clics. Il vous permet d’enlever un lampadaire, un fil Ă©lectrique qui vous gĂŞne sans que ce soit visible. Ça a toujours Ă©tĂ© un grand dĂ©bat : c’est quoi une photo manipulĂ©e ? Au dĂ©but, on disait : « C’est ajouter ou retirer une kalachnikov sur une image. » LĂ  c’était simple, et il y a eu des exemples cĂ©lèbres. Maintenant, si ça devient si facile de redresser un bras, beaucoup de gens vont ĂŞtre tentĂ©s de faire une photo parfaite. Ce que je veux dire par lĂ , et lĂ  oĂą le danger me semble terrible, c’est que dans des grandes agences comme AP, AFP, Getty, Reuters, ils ont des limites bien dĂ©finies, des cadres Ă  ne pas dĂ©passer, des modifications Ă  ne pas dĂ©passer : quand tu ne dĂ©passes plus ces limites, tes photos font ternes

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