A l’heure où l’Art Brut trouve la place qui lui est due sur la scène de l’Art Contemporain et où l’artiste majeur de la Collection de l’Art Brut de Lausanne, Aloïse, vient de faire l’objet d’une importante rétrospective au Japon, un panorama de l’Art Brut Japonais est présenté au musée de la Halle Saint Pierre jusqu’au 2 janvier 2011.

Cette exposition rĂ©unit 63 crĂ©ateurs contemporains et plus de 1000 Ĺ“uvres : dessins, peintures et notamment un grand nombre de sculptures. C’est, d’une part, l’occasion de comprendre le caractère universel de l’Art Brut dans le champ de l’Art Contemporain grâce Ă  certaines Ĺ“uvres archĂ©typales et d’autre part, de mettre en lumière une expression singulière propre Ă  la culture nipponne. C’est la première fois qu’un projet d’une telle envergure est prĂ©sentĂ© en dehors du Japon : regard croisĂ© de commissaires français et japonais.

De l’art brut comme hiatus

Texte de Martine Lusardy, Directrice de la Halle Saint Pierre - Extrait du catalogue

(…) L’art brut doit pouvoir continuer à s’affirmer comme un territoire ouvert dont les contours sont en perpétuelle évolution.

L’exposition Art Brut Japonais vient aujourd’hui nous en offrir une Ă©tonnante dĂ©monstration. La soixantaine de crĂ©ateurs rĂ©unis le temps de cette exposition, sont pour la plupart pensionnaires ou frĂ©quentent des institutions pour handicapĂ©s mentaux. Atteints de diverses maladies telles l’autisme ou la trisomie, ils souffrent d’incapacitĂ©s ou de dysfonctionnements intellectuels et de difficultĂ©s marquĂ©es d’adaptation aux exigences culturelles de la sociĂ©tĂ©. Leurs auteurs ont Ă©prouvĂ© l’expĂ©rience originelle et extrĂŞme de la crĂ©ation, tirant leurs thèmes et leurs moyens d’expression de leur propre fond, sans souci de style Ă  affirmer, de personnalitĂ© Ă  imposer ou de gloire Ă  conquĂ©rir. L’ensemble de leurs Ĺ“uvres forme une mosaĂŻque d’univers riches et singularisĂ©s, dotĂ©s de significations propres qui gardent souvent leur mystère. Les figurations schĂ©matiques ou stylisĂ©es, les figures gĂ©omĂ©triques, les signes Ă©lĂ©mentaires ou les taches de couleur, les motifs rĂ©currents, les idĂ©ographies inventĂ©es, les matĂ©riaux quotidiens dĂ©tournĂ©s rejoignent le vocabulaire spĂ©cifique aux Ĺ“uvres d’art brut ; vocabulaire individuel et original employĂ© Ă  donner un ordre expressif prĂ©cis Ă  un rĂ©servoir complexe de pensĂ©es et d’émotions. De fait l’influence de la culture japonaise a très peu d’impact sur ces crĂ©ateurs et les emprunts faits Ă  la culture, loin de se vouloir explicites, fonctionnent comme des rĂ©miniscences exploitĂ©es et mĂ©tamorphosĂ©es Ă  la façon des restes diurnes dans un rĂŞve.

Ces œuvres nous interrogent sur la frontière mouvante et incertaine où elles se tiennent, entre le jaillissement de nos désirs et leur domestication par la culture. Elles entretiennent des résonances avec ce qui en nous est à la fois inquiétant et familier, ce qui aurait dû rester dans l’ombre et qui en est sorti, cet entremonde où se célèbrent les noces de l’art et de la folie, de la vie et de la mort, où se jouent les multiples passages de l’originaire à la culture, de l’intime à l’universel.

Dans la société japonaise extrêmement normée et codifiée où la pire menace est l’imprévu, où la force de caractère se montre dans l’obéissance aux règles et la maîtrise de l’émotion, la rencontre avec l’art brut pouvait sembler improbable. Elle a pourtant eu lieu récemment mais en étant subordonnée à la volonté politique de donner une plus grande reconnaissance sociale aux handicapés. Les initiatives pour valoriser ce corpus en tant que patrimoine artistique sont toutes récentes et correspondent à la rencontre avec l’art brut occidental. Cette ouverture de la culture nipponne sur l’art brut renouvelle le questionnement sur les rapports de l’art à ses sources, à ses frontières et à ses créateurs. Elle devrait nourrir une pensée capable de soutenir et de donner du sens à toute expression subversive au sein d’une culture lorsqu’elle est signifiée par des personnes œuvrant dans ses marges.

Art brut : la nouvelle vague japonaise

Texte de Jean-Louis Lanoux - Extrait du catalogue

Une vague japonaise sur Montmartre ? (…) Ce qui frappe en effet de prime abord lorsqu’on se trouve confrontĂ© Ă  ce foisonnant corpus constituĂ© par les Ĺ“uvres des 63 crĂ©ateurs rĂ©unis dans l’exposition du MusĂ©e de la Halle Saint-Pierre c’est la diversitĂ© des solutions plastiques adoptĂ©es pour rĂ©pondre en dernière instance Ă  une question unique, celle de la collaboration de chacun avec son propre fond inconscient.

La diversité des solutions plastiques

Takahiro Shimoda dĂ©core des pyjamas de motifs coloriĂ©s parce qu’il veut dormir dans ce qu’il aime le plus : les Ĺ“ufs de saumon, les gâteaux ou son pĂ©nis.

Mineo Ito ne fait que décliner son nom en processions chenillées.

Moriya Kishaba aligne avec une infinie patience des milliers d’idéogrammes qui ont pour particularité de ne pas faire sens (…)

Takashi Shuji donne sa préférence à des masses noires et bleues se découpant franchement sur des surfaces ambrées comme des laques pour représenter les formes essentielles des choses.

Yoshimitsu Tomizuka noie ses compositions dans une multitude de représentations diffractées et dans une soupe d’écrits où il garde trace des menus événements de sa vie (…)

Satoshi Nishikawa empile sans repentirs des formes serpentines, en argile vigoureusement roulée à la main (…)

Shinichi Sawada, de ses doigts fuselés, ajoute paisiblement l’une à l’autre des épines à des totems-cactées ou à des boules piquantes à la façon des poissons-hérissons qui se gonflent pour faire peur.

On multiplierait facilement les exemples plus ou moins contradictoires. L’hétérogénéité n’est pas moindre sur le plan des techniques.

L’hétérogénéité des techniques

Keisuke Ishino fait un usage immodéré du ruban adhésif pour faire tenir debout ses robots de cartoons.

Tsukasa Iwasaki inscrit ses peintures dans des cadres élaborés et insolites, réalisés à partir de publicités prélevées dans les journaux.

Yoshio Hatano représente avec une précision minutieuse des intérieurs chargés de meubles et d’accessoires en se servant de boîtes de carton plutôt que d’une règle millimétrée.

Masao Obata reste fidèle, pour représenter ses couples rouges, aux emballages jaunâtres et discrètement ondulés qu’il trouve dans la cuisine de l’établissement où il vit. Non sans en arrondir les angles toutefois.

On chercherait vainement dans cette harmonie dissonante de variĂ©tĂ©s irrĂ©ductibles une Ă©cole nipponne. MĂŞme si l’on goĂ»te avec Takashi Shuji Ă  une sorte de cĂ©rĂ©monie lorsqu’il impose dans la forme l’idĂ©e pure d’un bol de thĂ©. MĂŞme si l’on reconnaĂ®t dans le travail en estompe de Hirotaka Hatana ce fameux « lustre de la main » que JunichirĂ´ Tanizaki cĂ©lèbre dans Eloge de l’ombre.

Nous pouvons bien suivre Yuji Tsuji dans le touffu dédale d’une ville japonaise qu’il reconstitue de mémoire à partir d’un détail précis ou reconnaître dans le travesti d’Eijiro Miyama le souvenir lointain d’une de ces fêtes villageoises d’autrefois dont on peut se faire une idée grâce au Village des moulins à eau, une séquence du film Rêves (1990) d’ Akira Kurosawa .

En ce qui concerne le Pays du soleil levant, il convient en effet, comme le dit Chris Marker (3), de « contourner l’idĂ©e reçue de prendre le contre-pied des idĂ©es reçues ».

Il n’en demeure pas moins que les emprunts de nos crĂ©ateurs japonais au petit matĂ©riel de leur « japonitude » ambiante ne constituent finalement que des donnĂ©es circonstancielles. Chacun agit pour lui-mĂŞme et avec ce qu’il a sous la main, en fonction de sa dĂ©marche mentale prĂ©valente. En aucun cas leur culture (ou ce qu’ils ont pu en intĂ©grer) ne constitue l’agent fĂ©dĂ©rateur de leurs travaux. La preuve en est qu’ils entrent sans peine en cousinage avec des crĂ©ateurs de mĂŞme type mais occidentaux. Parmi ces symĂ©triques dont ils ignorent Ă©videmment tout, on peut citer Boris Bojnev pour ses « auras » oĂą il inscrit des ready made retouchĂ©s, Jean-Pierre et ses cartographies (4), Willem Van Genk et ses villes fourmillantes ou, pour leurs costumes exubĂ©rants, Vahan Paladian, Giovanni Podesta (…).

La règle fondamentale de l’art brut n’est donc pas contrariée. Japonais ou français - à supposer qu’il puisse avoir une nationalité - l’art brut ne fait pas système. Il ne se résume pas à un style ou à un nombre limité de procédés, même si chaque création qui en relève fonctionne selon le principe d’un auto-ressourcement permanent. Sa cohérence doit être cherchée ailleurs. Du côté du décalage productif qui toujours le caractérise.

Cela oblige notre raisonnement Ă  fonctionner Ă  rebours ? Oui. A tourner momentanĂ©ment le dos Ă  ces critères d’ordre et de logique auxquels nous devons nous en remettre dans notre vie courante Ă©prise d’adaptation sociale ? Oui. A cette façon de nous jeter sans bouĂ©e de sauvetage Ă  l’autre pĂ´le de l’intelligence, nous reconnaissons dans ces Ĺ“uvres venues du Japon le grand vent de l’art brut. Une dĂ©-raison fondatrice domine ici et cette exposition est pour nous la chance d’en expĂ©rimenter quelques unes des infinies ressources.

Qu’il se présente sous un jour obsessionnel (par exemple dans les foules de Shido Ueda, les alignements ferroviaires de Hidenori Motooka ou dans une note apparemment plus indisciplinée (dans les peintures de Toshihiko Shiga), ce vagabondage itératif de la main et de la pensée est, plus qu’un ordre, propice à nous faciliter l’accès à cet inexprimable qui fait le cœur obscur de nos vies.

Non que ces œuvres soient détentrices de solutions existentielles voire de réponses métaphysiques. (…) Loin d’exprimer une doctrine cosmique commune, chacune révèle plutôt, à sa façon, une poétique cosmique particulière.

Si Dieu il y a dans leur univers, chacun le leur. Encore porte-t-il toujours un masque comme un acteur du théâtre Nô. Il ne se trouve que dans la redoutable proximité avec ce que Jacques Lacan désigne comme l’Autre. On ne saurait bâtir sur lui une quelconque théorie du sacré, fût-il rénové.

A l’instar de Luigi Pirandello , les crĂ©ateurs japonais prĂ©sentĂ©s ici sont « fils du chaos » (5). Non d’une manière allĂ©gorique mais parce que le chaos d’oĂą ils Ă©mettent, ce n’est pas leur pays lui-mĂŞme mais ce qu’ils portent en eux de diffĂ©rences suffisamment contradictoires pour engendrer cette « Ă©toile qui danse » dont parle Zarathoustra (6).

Même filant, même vacillant, un fanal au sein de cette galaxie absurde et réelle que constitue l’esprit humain est toujours bon à suivre.

A propos de l’Art Brut

Le terme d’Art Brut a Ă©tĂ© inventĂ© en 1945 par le peintre Jean Dubuffet pour dĂ©signer les productions de personnes exemptes de culture artistique.

Il prolonge ainsi les dĂ©couvertes et les travaux faits par le Docteur Hans Prinzhorn dans les annĂ©es 1920 sur l’art des « fous » Et popularisĂ©s dans son livre Bildnerei der Geisteskranken, 1922, Ă©dition française Expressions de la Folie 1984 et 1996 - cf. bibliographie, mais aussi l’Ă©tude que le Docteur Morgenthaler consacra en 1921 Ă  un internĂ© psychiatrique qui deviendra un cĂ©lèbre reprĂ©sentant de l’Art brut, Adolf Wölfli Walter Morgenthaler, Ein Geisteskranken als KĂĽnstler, 1921..

Très vite, en parcourant les asiles psychiatriques de Suisse et de France, puis en y intĂ©grant des crĂ©ateurs isolĂ©s et ceux que l’on a qualifiĂ© de « mĂ©diumniques », Dubuffet constitue une collection d’Ĺ“uvres qui sera administrĂ©e par la Compagnie de l’Art brut (Ă  laquelle sera associĂ© un temps AndrĂ© Breton ) Ă  Paris et, après bien des pĂ©ripĂ©ties, sera finalement hĂ©bergĂ©e Ă  Lausanne en 1975, oĂą elle se trouve toujours, sous l’appellation de la Collection de l’art brut.